第二章“大运河瓷”的表面特征

在表面特征上，除总体特征中已论及的“新、亮”之外，这里主要归纳一下“大运河瓷”的表面特征，与遗址、墓葬出土器物、出水器物、传世器物、及窑址出土器物的区别。

   第一节、大运河瓷与遗址、墓葬出土器物的比较。

     遗址、墓葬的出土器物所处的土环境、水环境，一般充斥微生物、腐植质等有机物，对釉表的腐蚀作用较强，容易在釉面附着结垢，在污水浸泡下形成较浓重的色斑痕（见照片21），釉面清洗较难。所有孔隙凹缝中，都充满或黑或红或黄的粘状土，容器内的粘土清除也较难，一不小心会将容器内套装的其他文物损毁；所以，一般遗址或墓葬中出土的瓷器，很多长期不能清洗。

     而大运河瓷出土后，一般仅需用清水冲涮即可。冲涮后的大运河瓷，肉眼目之，光鲜洁净，手感滑爽。（1）极少数大运河瓷会在釉表形成土黄色晶体状颗粒结晶，覆盖部分釉面，难以清洗去除。（见照片22）这种情况常在紫定、长沙窑器上见到，明显可以看出，附着物属于碱质透明晶体，而非钙质结垢；（2）少数器皿露胎部位的胎体上，冲洗后会看见附有土黄色条点斑（见照片23）。

      有的釉面附有叶脉状或水波状斑纹，这些看似土垢的斑纹，在高倍放大镜下看，都是由晶体颗粒凝结；这种情况一般出现在火侯偏低、露胎较多的南方窑口所产器物上。（3）有的器物釉表上亦结有片状土黄色块斑，抚之有凸出感，高倍放大镜下也为透明结晶，而非土质，用指甲抠除，会成片脱落，不会伤及胎体和釉面。这种表面的附着物，即是行内人俗称的“饭粘子”。（见照片24）这种情况一般肉眼能看到的有，但不多；10倍以上放大镜下，几乎件件大运河出土器的釉面上，都能找到星星点点的残留。（4）有个别白釉瓷的釉面上，结有铁锈斑，似是沉没时与铁器落在了一起（见照片25）。

       总之，（1）--（3）虽然表面形式不同，但都是“饭粘子”的一种类型，无论是“饭粘子”，还是铁锈斑；是沁入釉下，还是凝结釉上，都不影响釉面的光洁，仍感觉是干干净净、清清爽爽。而墓葬与遗址的出土器，感觉上则是脏兮兮、污嘟嘟的（见照片21），器表凝结的有机物，不使用化学溶剂是难以清除的，但这难免会使文物丢失部分历史信息。

      这里顺便说一下，有些古玩商为了打造文物的品相，使用“84消毒液”浸泡土沁较明显的器物，这种漂洗方法，可以拔去沁入釉面的土和铁锈，使釉面恢复莹白或原色，但它却对器物内部的分子结构造成了破坏，形成了内伤；使用超声波清洗机清洗，同样也会造成分子结构的破坏；同时，这类清洗都会丢失部分文物信息，不利于对古陶瓷的鉴定和研究，造成部分藏家心生狐疑，不敢购买，反而弄巧成拙。

第二节、大运河瓷与出水器物的比较。

      应该说“大运河瓷”是介于“出水瓷”与“出土瓷”之间的一个门类，它所经历的前700年是水环境，后700年是土环境，但最终面世，应属出土。它的水环境为淡水，我们先与海水出水瓷相比较。

1）海水出水瓷----一般釉面光泽要比大运河瓷的光泽暗淡，略显干涩。因为海水的含盐份高、腐蚀性大于淡水。（见照片26）在触摸釉面时的手感上，没有大运河瓷细腻、滑润。如用皮肤比喻，海水出水瓷的感觉年龄偏老，大运河瓷的感觉年龄肯定年轻。但由于生存环境不同，海水出水瓷在发掘时磕碰少，因而比之大运河瓷则少一些毛边冲口和划痕。而大运河瓷，由于需用人工发掘，有的留有钝器碰击的裂痕和缺口，有的还会出现口沿冲缝和颈、肩、腹底的环状暗璺。大运河瓷中，特别是有宋以来的器物，胎体较薄，胎质属高硅低镁。强度高、韧性低，初出土时，要在室内湿沙土中培上几天，待潮气减退后，方可见天。否则，就可能出现炸裂，至少形成环状暗璺（见图27）。

2）“大运河瓷”与其它的淡水出水瓷比较。淡水出水瓷大部分为运道水域的遗存，水运通道，不论周期长短，总是要疏浚的，否则，难免淤塞；那么，河道中的遗存就难免被搅动。故一般比大运河瓷的釉面磨损要严重，磕碰要多，品相要差的多，如长江、黄河的出水瓷，摸爬滚打几百年，能至今不粉身碎骨已属不易，脱釉崩口恐怕在所难免，难以与“大运河瓷”靓丽完美的品相媲美。

      第三节、大运河瓷与窑址出土器物的比较。

窑址发掘的遗存，可作为大运河瓷辨识鉴定的最好的参照物，它为大运河瓷断代、定窑口、提供了有力的佐证。特别是在器型、胎质、釉质、釉色、纹饰、制作工艺等方面，当窑址发掘每有重大发现时，都会给大运河所出古陶瓷从“存疑”堆里解放出一批真品，或是让一批无名份的“孤儿”找到“爹妈”。因为大运河瓷的窑口来源太广泛了，古陶瓷未被认知的领域也太多了。

      但在借用窑址发掘成果辨识大运河瓷时，应注意把握规律性的特征，善于举一反三，切不可死搬硬套。因为大运河瓷绝大多数属贡品和外销品，而窑址的遗存，则大部分是销毁的残、次品。有的因过烧而变形、变色，有的因生烧而无光发焖，有的因气氛控制不当而窜烟、花釉，有的因窑粘而露胎凸凹，有的因试制而工艺简陋。。。。。。（见照片29）所谓：考古而不泥古，一叶障目不见泰山，就是告诫我们，不可拘泥于细枝末节。我到过不少古窑址，丘坡壑川的大面积堆积，几乎都是窑具和碗盘。总的感觉是：窑址的出土遗存，远没有大运河瓷精美！它们的差异，就好比进京赶考的举人和本乡启蒙的学生之差异，也就是精英与凡夫的差异。收藏“大运河瓷”、鉴赏“大运河瓷”的藏家，要融入大运河，要有大运河融贯百川的博大内涵，要看胎、釉、工艺之本质，墨守成规、锱铢计较的人，是作不了“大运河瓷”藏家的。

        另外，据我个人经验，大运河瓷于窑址出土瓷器在釉面特征上还有土沁、碱沁方面的区别。

古窑址一般都建在低山残丘之麓，或河、湖坡岸之上。瓷片堆积的环境干燥者居多，因而很少有碱沁沁入釉面；古窑址一般为民窑，它的瓷片与窑具堆积，非官窑制度约束，不需掩埋。由最初的裸露堆积，到后期被山林中的荒草植被覆盖，土层瘠薄，表层以下的堆积空隙交错，一年几场暴雨，覆盖的腐植质也冲的差不多了，故瓷片堆积很难接触到土壤。因而少有土沁。（见照片29）大运河瓷则为淤沙掩埋，有长达千年的压覆。大运河湮塞后，大运河瓷虽不在地下水中浸泡，但黄河冲积平原上的土壤，有一个普遍的特点，这里的沙土地俗称“夜潮沙”，白天干松，夜间返潮；地表十几公分以下，便基本上永久潮湿。掩埋在其中的大运河瓷难免有浸蚀，故大运河瓷中，瓷化程度高、火候高、釉质好的作品的器表（一般北方窑口居多）有点状，如虫蛀般的碱沁、土沁；有开片的釉面，则沿开片走向，存在长条雪花状碱沁（见照片30）；火候低，瓷化程度低或釉质差的器物（一般南方窑口居多），则在釉层浅表有一小片一小片的雪花状碱沁。这类雪花碱沁，在高倍放大镜下，边线部分类似玻璃窗上冻结的冰淩花。有些还沁入一些土，使冰淩花变得有些泛黄（见照片31）。注意，火候高的，沁在开片下；火候低的，沁在釉表。

       大运河瓷凡胎釉结合处有化妆土裸露的，化妆土层上的碱沁比釉面明显(见照片32)；露胎处胎面上，则碱沁不明显。因为，露胎处一般都在烧结及冷却过程中，有逸出物析出，形成一层融溶状包浆，碱沁、土沁一般很难进入。但有些火候较低，胎质较疏松的南方窑口作品，在露胎部位，也沁有土、碱，如吉州窑等，这是特例。

      第四节、大运河瓷与地宫、窖藏器物的比较。

      地宫、窖藏器物，因为贮存环境较好，特别是受水、土侵蚀少的窖藏器物，仅受空气长期氧化影响，无滚动摩擦造成的划痕、崩釉，无碱沁与土咬所造成的釉面蛀蚀斑点，无先天烧造失误所造成的变形、窑粘，无传世把玩所形成的皮壳、包浆，无有机物包裹充填所形成的结垢、结晶；唯有靓丽如新、宝光温润，唯有釉色与器形所透出的老道和古朴的审美取向，这种珍品妙器，完全是靠内在的精灵、神韵，传承有序的记载或发掘出的确凿佐证，支撑着它的真实存在；如果不是证据确凿，则很难凭经验断定真伪。

笔者三生有幸，曾亲眼目睹过河北定县净众院、静志寺塔基地宫出土，以及四川遂宁市金鱼村窖藏出土的众多的定窑、龙泉窑、景德镇窑精品，并得以上手细品。地宫出土的定窑作品，那崭新完美的品相，真令人狐疑，上镜仔细查找亦如新瓷；遂宁窖藏的龙泉和影青虽完美无缺，但毕竟有些水土侵蚀的痕迹。这些窖藏的古瓷器，由于所处环境与大运河瓷相去甚远，品相上有明显的差别，（见照片33）应该说大运河瓷比这些窖藏器物，要开门见山的多。

        第五节、大运河瓷与传世器物的比较。

传世古陶瓷应该说也分两大类。一类是经长期使用、把玩过的，一类是未曾使用，长期存放库房包装物内的。前一类即包括使用过的，也包含早期出土面世以后，已长期被收藏家摩挲把玩之物。这类器物形成较复杂，表面特征是“包浆”肥腻光亮（见照片34），它与刚出土的大运河瓷在包浆的感观上相比较，后者明显稍觉干涩，但更觉光亮。（见照片35）但把玩一个时期后，会渐趋一致。恰当的把握新出土大运河瓷的包浆特征，是初涉大运河瓷的必修课。如以老经验慨之，则会疑其不够开门，而与大运河瓷真品失之交臂。或者你只能高价从藏家手里买一些把玩过的早期出土物，而事倍功半。

       另一类长期存放库房，未曾使用过的传世品，它们与窖藏出土，尤其是塔基、地宫的窖藏出土器，环境是一样的。一句话：外观如新，十全品相。即没有边楞的磨损，也没有划痕、磕碰以及釉表的土、碱沁蚀，只有氧化作用下产生的宝光，包浆的感观又介于前一类传世品与大运河瓷之间。这类器物与大运河瓷的外貌特征是十分容易区分的。

        第六节、认知大运河瓷，关键把握六点

如果把以上各类途径面世的古陶瓷，按总体品相排个队，应该是窖藏、塔基地宫出土的为最，传世品次之，大运河瓷又次之，海水出水瓷又次之，墓葬、遗址出土瓷又次之，淡水出水瓷为最次。这种综合品相的排队，不包含特殊情况下的个例。这种排队，有利于初涉大运河瓷的藏家，入门时有个总体把握。其次，就是把握好以下六点：

一是把大运河的朝代、年代界定清楚，早于斯、晚于斯的作品，都只能是个别现象，属于一种“扰乱”，不属于“大运河瓷”的范畴。关于大运河瓷八个朝代的界定，我已在《大运河瓷》那本书中作了详尽的论述。

二是把地域、窑口界定准确，也就是说：这个窑口，必须在那个年代能连接大运河，才有可能成为大运河瓷。

三是尽可能多的掌握隋唐大运河汴渠段通航的八个朝代中，所有古窑口的作品辨识知识（即掌握窑址发掘的资料）。

四是掌握本文前面所述的大运河瓷的一般外表特征。

五是掌握辨认作旧造假的常用办法。

六是尽可能多的考察一些隋至元八个朝代的古窑址，在窑址出土的瓷片胎釉与大运河出土瓷片的胎釉比对中，找到大运河瓷的窑口，从而间接地认知完整器。（见照片36）向千里寻亲一样，帮助大运河瓷认祖归宗。

因为，认识一件作品，无非是从器型、釉质、胎质、纹饰、工艺特征几个方面着眼，每件作品的形、釉、胎、饰、工，均无一例外地体现着它的时代和窑口特征，时代的审美取向与艺术表现手法。

在封建社会里，皇室的喜好往往决定着那个朝代陶瓷作品的器型和装饰手法（釉色与纹饰）；而窑口所在地域的原料、燃料、民俗等，决定着作品的胎质、釉质、工艺特征。器型主要取决于朝代，每个朝代都有自己的典型器、标准器；胎质主要取决于地域，而釉质、釉色、纹饰、工艺即受时代影响，亦受窑口所在地域的影响。体现在作品的细表之上的特征，实际反映着根深蒂固的风格、习俗。象南方的细腻秀巧与北方的大气粗犷，即使再作巧饰也是要流露出来的。如定窑的作品虽然秀气，但仍留下竹丝刷痕、漏釉等粗犷的工艺特征（见照片37）。

当然，南北窑口间的吸纳借鉴，以及战乱造成的迁徙流离，也促进了窑口间的交流融合。它让“定瓷”南渐进饶州，“越瓷”北进下铜川；最终景德镇集“南青北白”于一身，创造了“青白瓷”，发展出白地青花，从而雄霸天下。

南方的文玩用具、北方的庙堂祭器，各领风骚八百年；这种固有的风格体现着共性，而交流吸纳体现着个性；在瓷业市场的竞争作用下，交流和吸纳使个性变得越来越模糊，南、北差异越来越小，器物所表现的个性越明显，时代就越早；越模糊，就越晚。这同样也是鉴定古陶瓷的一个一般规律。

总之，古陶瓷的地域差异、窑口工艺、年代差异，构成了表面特征的大的差异。具体到同一窑口、同一年代、同一批作品的每一件器皿，还有品质（釉质、胎质）差异，窑位、火候差异，它们影响着釉表的磨损与侵蚀程度。品质越高，品相就越好，器表的磨损与侵蚀就少；反之，磨损与侵蚀就多，品相就差。见多才能识广，多实践才能出真知灼见。万事万物都要遵循大同小异的认识规律，大运河瓷也不例外。